jueves
Desarrollo de los conceptos (3)
La ciencia como operador para "ver"
Ahora el método de la ciencia, observar, leer y calcular produce cambios significativos en la forma de ver y leer la realidad, al sujeto y particularmente en la producción de los artistas en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. En casi todos los ensayos sobre las obras producidas 'más allá de la representación' señalan este acontecimiento como fundamental, y no se refieren tanto a las referencias históricas sino a los cambios y procesos científicos que se han desarrollado en su consecuencia.
Esta 'acción bélica' devastadora no sólo de la realidad figurativa sino como consecuencia de la manera de entender al sujeto hasta ese momento. Es la caída del 'sujeto histórico' para el surgimiento del sujeto como 'objeto científico'. Su 'verdad' no la buscará en la religión ni en la historia, es decir, en un otro divino o en un otro laico, sino en el Otro de la Ciencia. No recurrirá por ello a 'los textos sagrados' ya sean estos religiosos o de derecho, fundamentales para la constitución de su ser social, sino a las leyes y al desarrollo de la ciencia en las formas de la tecnología actual.
Ahora el método de la ciencia, observar, leer y calcular produce cambios significativos en la forma de ver y leer la realidad, al sujeto y particularmente en la producción de los artistas en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. En casi todos los ensayos sobre las obras producidas 'más allá de la representación' señalan este acontecimiento como fundamental, y no se refieren tanto a las referencias históricas sino a los cambios y procesos científicos que se han desarrollado en su consecuencia.
Esta 'acción bélica' devastadora no sólo de la realidad figurativa sino como consecuencia de la manera de entender al sujeto hasta ese momento. Es la caída del 'sujeto histórico' para el surgimiento del sujeto como 'objeto científico'. Su 'verdad' no la buscará en la religión ni en la historia, es decir, en un otro divino o en un otro laico, sino en el Otro de la Ciencia. No recurrirá por ello a 'los textos sagrados' ya sean estos religiosos o de derecho, fundamentales para la constitución de su ser social, sino a las leyes y al desarrollo de la ciencia en las formas de la tecnología actual.
La vida, el oscuro objeto del arte, será el nuevo objeto tanto para la ciencia como para el arte. El arte hasta ahora en territorio de 'las iglesias' y 'las ciudades', con la posibilidad de su extinción, hace coordenadas con las ciencias: la física, la electricidad, la mecánica, la medicina, la biología, y al final, mucho más allá con la electrónica, pero esto lo veremos más adelante.
Ahora ya no será 'la narración' el resto del proceso, sino la investigación. El acto de observar, de leer, de controlar, de producir los objetos para el arte. Tampoco se tratará de una escritura como narración de los acontecimientos; sino de una grafía, de una notación, como fórmulas matemáticas, físicas y químicas, etc.; la notación, la formulación formará parte de la obra misma. El resto, si de una escritura se trata, será un resto orgánico-inorgánico de materiales diversos, del proceso de investigación 'sobre el cuerpo y sus acciones', de las escrituras que deja las acciones sobre el cuerpo.
De aquí en más el comisario considerara la instalación, el evento, el acontecimiento, como si de aparatos se tratará. En 'Estancias' Giorgio Agamben ya nos dice esto de 'Las Exposiciones Universales', las obras de arte no son representaciones, son cosas. Son el resto de la producción entre la ciencia y la tecnología, pero que no sólo tienen un valor añadido como arte, sino que tienen un valor de uso, ahora se tratará de la suma de éste más el valor añadido los que dan un nuevo significado a la obra de arte.
De ahora en adelante será un tema fundamental para los pensadores del momento; por un lado Michel Foucault en 'Las palabras y las cosas' nos dice que entre las palabras y las cosas hay un pliegue, por otro Jacques Lacan en sus 'Escritos' (en el desarrollo de toda su obra)* nos va a demostrar que entre las palabras y las cosas sólo resta un intérvalo, un corte, una separación, o que unas no representan a las otras, son dos cadenas diferentes. ¿Por qué los artistas se han ocupado de hacer sus obras con estas paradojas del pensamiento de las últimas décadas del siglo pasado? Unos con las palabras, los conceptuales, otros con los objetos, los visuales.
El objeto. El cuerpo y sus objetos sigue siendo el objeto fundamental en este período, de allí los artistas trabajan con su propio cuerpo o con los restos de estos: pelos, heces, piel, o vendajes. Y no sólo es una cuestión de los artistas, también se esta elaborando ¿qué sucede con este territorio entre las imágenes y las palabras? ¿qué cae de lo material como resto de esta intersección? También toma la categoría lógica de objeto, Lacan lo denominará objeto 'a', objeto resto del Otro en su relación con el sujeto. Y el cuerpo también es un objeto del otro, no sólo en su materialidad, sino en su imagen, el sujeto se constituye en una imagen con el otro. Pero dicha imagen por un lado tiene una falta, una falta significante, pero también un resto, un resto material, un resto de lo real imposible de imaginarizar, imposible de significar.
De la representación por la imagen a la presentación por el objeto. No se trata de la representación de esa imagen -como un producto con el Otro- del cuerpo, de la figura, sino de la presentación de algo más allá del cuerpo, en algunos casos de los restos que éste deja; excrementos, pelos, pieles, saliva, mucosidades, etc. El sujeto desde este momento, si está representado por la serie significante no le es suficiente, necesita hacer con el resto de esa operación, con el objeto, resto del Otro, de una relación no-toda representada por y para el Otro.
El nuevo operador será la acción. Si el aparato no sólo teórico sino técnico con el que hacía su proceso era 'la representación', ahora será 'la acción' este aparato. La acción, será uno de los conceptos fundamentales usados por los pensadores actuales: Agamben y el homo-sacer, Zizek y sus ensayos sobre el cine y la guerra actual, Virilo y el accidente, etc. Pero también como un resto que el sujeto produce entre un significante y el otro, ya no se trata sólo de un efecto, sino de la acción misma. La acción en la velocidad, en la violencia, en el terrorismo, ya no se trata de la búsqueda de la palabra y sus acuerdos, de un discurso, sino de las acciones y las reacciones que se producen.
(3)Michel Foucault 'Las palabras y las cosas' Siglo XXI España.
Jacques Lacan 'Escritos' Editorial Paidos, Barcelona.
Documento extraido de :http://www.escaner.cl/escaner78/caballero.html
CARLOS LEPPE (2)
"Carlos Leppe se incluye dentro del grupo de artistas que, alejado de una normativa estética, de una institucionalidad artística, de una estética y gusto dominante, ha tomado una actitud de constante cuestionamiento al arte, a su representación y a la problemática de los objetos.
El trabajo corporal propuesto por Leppe significó una subversión radical de los parámetros estéticos de la institucionalidad cultural y del público en general.
Más Información Museo Nacional de Bellas Artes
El empleo del cuerpo del artista como soporte de la obra lo hace transformarse en sujeto y objeto de la acción. A través del estudio y conocimiento de su propio cuerpo, con el que hizo una serie de intervenciones, Leppe realizó una observación profunda de sí mismo a través de la cual mostró una obsesión por infringir las normas individuales y colectivas que hacen tabúes determinados comportamientos humanos.
"El happening de las gallinas", su primer trabajo corporal, sacó a relucir la fecundidad frustrada mediante el simulacro de morir poniendo un huevo.
El artista se mostró sentado sobre una tarima, inmóvil, con una corona funeraria alrededor de su cuello, mientras el público lo contemplaba en silencio y circulaba entre gallinas de yeso y un viejo ropero con objetos personales y muchos huevos. Este trabajo abrió la primera interrogante pública acerca de la crisis de la identidad sexual y a partir de este trabajo, el artista desarrolló un programa cuyo eje medular fue la temática de su identidad sexual mediante su cuerpo como ser sexuado.
"El perchero", otra obra de Leppe, participó en un Concurso de Senografía (el seno femenino como tema). Esta le permitió intensificar la temática de la sexualidad, donde su cuerpo como soporte desnudo, fue intervenido y bloqueado con vestidos, vendas y gasas, que cubrieron y disimularon su identidad sexual y simularon un acto de castración. A través de la fotografía se documentó el trabajo y las fotos, ampliadas a tamaño natural y conservadas entre dos planchas de acrílico herméticamente cerradas, se transformaron en objetos expuestos al ser colgadas como si se tratara de ropa que se cuelga en un perchero, en objeto-fotografía.
El trabajo corporal propuesto por Leppe significó una subversión radical de los parámetros estéticos de la institucionalidad cultural y del público en general.
Más Información Museo Nacional de Bellas Artes
El empleo del cuerpo del artista como soporte de la obra lo hace transformarse en sujeto y objeto de la acción. A través del estudio y conocimiento de su propio cuerpo, con el que hizo una serie de intervenciones, Leppe realizó una observación profunda de sí mismo a través de la cual mostró una obsesión por infringir las normas individuales y colectivas que hacen tabúes determinados comportamientos humanos.
"El happening de las gallinas", su primer trabajo corporal, sacó a relucir la fecundidad frustrada mediante el simulacro de morir poniendo un huevo.
El artista se mostró sentado sobre una tarima, inmóvil, con una corona funeraria alrededor de su cuello, mientras el público lo contemplaba en silencio y circulaba entre gallinas de yeso y un viejo ropero con objetos personales y muchos huevos. Este trabajo abrió la primera interrogante pública acerca de la crisis de la identidad sexual y a partir de este trabajo, el artista desarrolló un programa cuyo eje medular fue la temática de su identidad sexual mediante su cuerpo como ser sexuado.
"El perchero", otra obra de Leppe, participó en un Concurso de Senografía (el seno femenino como tema). Esta le permitió intensificar la temática de la sexualidad, donde su cuerpo como soporte desnudo, fue intervenido y bloqueado con vestidos, vendas y gasas, que cubrieron y disimularon su identidad sexual y simularon un acto de castración. A través de la fotografía se documentó el trabajo y las fotos, ampliadas a tamaño natural y conservadas entre dos planchas de acrílico herméticamente cerradas, se transformaron en objetos expuestos al ser colgadas como si se tratara de ropa que se cuelga en un perchero, en objeto-fotografía.
En otras de sus obras, como "Sala de espera", también renunció a la presentación directa de su cuerpo frente al público, prefiriendo utilizar la cámara fotográfica para registrar sus acciones corporales y la grabación-video.
En esta performance, el espacio fue intervenido en su totalidad con tubos de neón por toda la sala, un televisor sintonizado en un canal comercial con el programa del momento y tres televisores más que mostraban al artista enyesado, con el rostro femeninamente maquillado, con una apariencia sexual equívoca e imitando a una cantante de ópera, además de otros objetos que componían la instalación, como la imagen de la madre desde otro televisor, quien hablaba de su hijo y describía su historia familiar o un objeto de adobe, que simulaba un televisor sin pantalla y en cuyo interior estaba la imagen de la virgen del Carmen, fotos de la niñez del artista junto a su madre y algunos objetos de su infancia.
La utilización de la fotografía y el video como forma de registro y como parte de las instalaciones en las que trabajó el artista fueron fundamentales en sus creaciones."
En esta performance, el espacio fue intervenido en su totalidad con tubos de neón por toda la sala, un televisor sintonizado en un canal comercial con el programa del momento y tres televisores más que mostraban al artista enyesado, con el rostro femeninamente maquillado, con una apariencia sexual equívoca e imitando a una cantante de ópera, además de otros objetos que componían la instalación, como la imagen de la madre desde otro televisor, quien hablaba de su hijo y describía su historia familiar o un objeto de adobe, que simulaba un televisor sin pantalla y en cuyo interior estaba la imagen de la virgen del Carmen, fotos de la niñez del artista junto a su madre y algunos objetos de su infancia.
La utilización de la fotografía y el video como forma de registro y como parte de las instalaciones en las que trabajó el artista fueron fundamentales en sus creaciones."
(2) Informacion obtenida de www.artephilips.cl
¿Qué son las instalaciones?
La Instalaciones son "estructuras artísticas complejas, que comprenden videos exhibidos en uno o varios monitores, diversos objetos, y otras manifestaciones plásticas; por lo general, incorporan también al espectador, por la vía de circuitos cerrados de TV.
Todos estos elementos son integrados en un espacio físico (sala de galería o museo), con una intención unitaria que se mantiene mientras existe la instalación, ya que una vez desmontada, deja de existir, para quedar solamente registrada en fotos o videos."1
Todos estos elementos son integrados en un espacio físico (sala de galería o museo), con una intención unitaria que se mantiene mientras existe la instalación, ya que una vez desmontada, deja de existir, para quedar solamente registrada en fotos o videos."1
En Chile, a mediado de los años ochenta, surge un grupo de artistas que comienzan a cuestionar las expresiones de arte tradicional o conocidas hasta ese momento. Artistas como Brugnoli, Lambrua y Vicuña comenzarán a desarrollar en su propuesta el "concepto", debilitando la idea de la pintura e incluyendo en sus obras objetos de la vida cotidiana .
Esta reflexión surge desde la pintura, será entonces, el inicio de un camino en que muchos otros comenzarán a cuestionar la persistencia del cuadro como obra de arte.
1 Diccionario de terminos artisticos: http://www.portaldearte.cl/terminos/instalac.htm
Imagen "Siempre gana el público" Francisco Brugnoli. http://www.portaldearte.cl/indices/obras.htm
miércoles
Los Inicios en Chile (1)
Lotty Rosenfeld en su acción de arte "Una milla de cruces sobre el pavimento" de 1979.“Luego del golpe militar la escena artística nacional se volvió opaca y obsecuente. Después de un período de fuertes exploraciones rupturistas y transgresoras, ideológicamente cruzadas por las críticas al sistema de representación tradicional, el arte chileno post-golpe se repliega en las líneas de trabajo que logran subsistir al acoso represivo, ya sea porque no tensionan mayormente el discurso ideológico dictatorial o bien porque juegan, de alguna manera, el rol validador de una “política cultural” del nuevo régimen que, de lo contrario, simplemente no hubiese existido. Las exposiciones realizadas en el Museo Nacional de Bellas Artes entre los años 1973 a 1976 perfilan de alguna manera lo que fue el intento de la dictadura por exhibir una cara “culta”, eludiendo a la vez cualquier expresión problematizadora y contingente: alrededor de setenta exposiciones en tres años, en su mayoría financiadas por el propio Estado o bien por bancos, financieras o por el diario El Mercurio. Ejemplo del tipo de exposiciones que financiaba el área privada de la época son la muestra de una colección de dibujos italianos de los siglos XV al XVII (El Mercurio y Financiera FUSA, 1974) y de pinturas coloniales de los antiguos monasterios coloniales de Santiago (Colocadora Nacional de Valores, 1974).
Así como ocurrió con el cine nacional, que debió desarrollarse sin contar con algunas de sus grandes figuras, que habían marchado al exilio, los jóvenes artistas que se iniciaban en la década del 70 debieron desarrollar su oficio alejados de algunos de sus maestros y en un clima enrarecido por la represión ideológica y por la censura (que después de lo ocurrido a Guillermo Nuñez en 1975 devino en autocensura). Sin embargo, al interior de este escenario se estaba gestando un proceso de reflexión que daría origen a un interesante conjunto de propuestas notoriamente críticas y contrarias al aparato institucional que se había diseñado desde el gobierno para hacerse cargo de la cultura y las artes. Estas propuestas estarían marcadas por un sello que acompañaría a las artes visuales chilenas por mucho tiempo: el lenguaje hermético, el discurso conceptual y una creciente vocación por ensanchar el limitado espacio de expresión y de contacto o roce del arte con la sociedad, intentando en todo momento “despistar” o “burlar” los mecanismos de censura.
La principal expresión colectiva de estas nuevas propuestas se produjo a fines de 1979 (octubre) con una Acción de Arte que daba inicio a una seguidilla de intervenciones del espacio público protagonizadas por los artistas Lotty Rosenfeld (artista plástica), Diamela Eltit (escritora), Juan Castillo (artista plástico), Fernando Balcells (sociólogo) y Raul Zurita (poeta). El grupo se hizo llamar CADA (Colectivo de Acciones De Arte) y se propuso invadir el espacio urbano con acciones de arte que alteraran de manera crítica e incluso subversiva diversos lugares del mapa conceptual y de poder del sistema.”
Así como ocurrió con el cine nacional, que debió desarrollarse sin contar con algunas de sus grandes figuras, que habían marchado al exilio, los jóvenes artistas que se iniciaban en la década del 70 debieron desarrollar su oficio alejados de algunos de sus maestros y en un clima enrarecido por la represión ideológica y por la censura (que después de lo ocurrido a Guillermo Nuñez en 1975 devino en autocensura). Sin embargo, al interior de este escenario se estaba gestando un proceso de reflexión que daría origen a un interesante conjunto de propuestas notoriamente críticas y contrarias al aparato institucional que se había diseñado desde el gobierno para hacerse cargo de la cultura y las artes. Estas propuestas estarían marcadas por un sello que acompañaría a las artes visuales chilenas por mucho tiempo: el lenguaje hermético, el discurso conceptual y una creciente vocación por ensanchar el limitado espacio de expresión y de contacto o roce del arte con la sociedad, intentando en todo momento “despistar” o “burlar” los mecanismos de censura.
La principal expresión colectiva de estas nuevas propuestas se produjo a fines de 1979 (octubre) con una Acción de Arte que daba inicio a una seguidilla de intervenciones del espacio público protagonizadas por los artistas Lotty Rosenfeld (artista plástica), Diamela Eltit (escritora), Juan Castillo (artista plástico), Fernando Balcells (sociólogo) y Raul Zurita (poeta). El grupo se hizo llamar CADA (Colectivo de Acciones De Arte) y se propuso invadir el espacio urbano con acciones de arte que alteraran de manera crítica e incluso subversiva diversos lugares del mapa conceptual y de poder del sistema.”
http://www.umatic.cl/histch8.html
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